我的水墨家园离不开大雅宝

      7月19日，“水墨家园———李小可作品展”在广东美术馆拉开帷幕。此次展出李小可从上世纪80年代以来，各个时期的代表作“水墨家园”、“雪域藏迹”、“山水黄山”、“师法自然”四大板块。与此同时，“藏·迹———李小可版画展”在珠江边上的可创铭佳画廊举办。

    画家王玉钰告诉南都记者，“李小可的作品很扎实，有自己的个性，并没有完全照着李可染的风格走，这一点非常难得。”

    李小可是著名画家李可染之子，他从小生活在中央美院宿舍大雅宝胡同甲2号，当时那里居住着诸如李可染、李苦禅、吴冠中、黄永玉等水墨大家，耳濡目染，对李小可的艺术生涯影响极深。正是这种延续，让李小可将此次巡回展起名为“水墨家园”。“首先我是用水墨来表达自己对传统和生活的感受；其次水墨也是中国山水画家的文化家园，我重视对传统水墨语言的继承和创新。”李小可说。

    而展厅也特意辟出一部分空间，展示李小可的成长历程。其中重头戏正是大雅宝胡同甲2号的生活经历。“当时这个小院，大师云集，我的成长同他们的影响分不开，而创作也一直在回顾他们，这里边是一种延续，‘水墨家园’中的‘家园’既有对生活的感动，也有东方文化的延续”。

    对话

    南都：你将自己的展览起名为“水墨家园”，是希望获得怎样的现实意义？

    李小可：一是对本体文化的传承和坚持，其中有东西文化结合的特点；其次是开发性，让这种文化在继承的同时，又和生活、时代相连接。如何向前，我父亲说过“可贵者胆，索要者魂”，“胆”本身包含了往前走，既有坚持又有突破。中国山水画，本身传统的、程式化的东西已然很多，要让这种文化往前走，就必须找到新的契合点。

    南都：你父亲对你现在的绘画风格有怎样的影响？

    李小可：1978年，我父亲写生时让我当他的助手，希望我知道他是怎么做的。后来我去中央美院进修，随卢沉和周思聪学习，他们在造型能力的概括性、整体性上的指导，对我的创作有很大的影响。

    南都：能以你创作的北京系列为例来具体谈谈吗？

    李小可：我从1980年代中后期开始画风景，当时是为参加北京风光展。画北京老房子，也是对即将逝去的北京文化的展示，随着城市化的加速，我们记忆中的城市没有了，会有某种失落感。

    对于北京的表现，比如说雪，我选取的是意象下雪之后的各种雪景，再加上灰色瓦顶和四合院的红门，枣树和槐树的树枝穿插，以及雪后的塔。这几个东西再加上一种灰色的色调，虽然不是很细致的情景，但整体感觉好。这就是我当时找到的绘画语言。当时有批评认为它离传统程式有点远了，但总的反响很好。

    南都：批评画家第二代的声音很多，认为他们找不到自己的风格，但有评论认为你是特例。

    李小可：我的主体仍然是继承我父亲，比如那种实、敦厚、满和密，带有压迫感的绘画效果。同时，我是“逮着谁学谁”，研究古代和当代艺术家的风格特征，包括傅抱石，我的线性表现中有他的影子。

    最关键的一点，还是内心体验的差别。你要能有自己的想法。我在画西藏时这种感觉特别明显，我的画不仅表现了西藏的景色，还传递出我内心的宁静。画西藏的雪山，虽然是一个风景，但画里边带有敬畏和崇拜的感情，在苍茫中带有一丝圣洁。这种感觉同我父亲画的《春雨江南》的意境完全不同。

    南都：你同李可染先生都很重视写生，你怎么看写生对水墨画创作的影响？

    李小可：写生在学术上还是有争议。因为传统水墨是程式化的，同生活本身有距离感，如何处理两者的关系，非常矛盾。而写生，无疑是一种让艺术家同生活直接碰撞的手段。写生是逼着你把打动你的东西转化成某种绘画语言。学传统时，石涛画山勾一条线；你画山也是勾一条线。但当你真正面对那个景，就感觉它不再是一条线，而是让你印象深刻的点。

    南都：很多回忆文章，都把大雅宝胡同甲2号浪漫化。这段经历对你的意义是？

    李小可：并不浪漫，当时生活很艰苦，现在看就是个贫民窟。不过，关键的是对艺术理想的追求，大家都希望能把文化继续往前推。

    比如说董希文，后来我看到他在杭州美专时的形象，西服领带，像个明星，但他晚年时，像个农民似的，差别特别大。他曾到长征路上画《春到西藏》，还有后来的《百万雄狮过大江》、《开国大典》，最后又被打成右派，一生坎坷。但当我在北京看他的写生展时我还是感受到鲜活的生命力和感染力，这种感染力是这个小院的人的一种责任感。

    还有李苦禅，他当时不停地画，很多人说他在重复，但他其实是在反复体味中国水墨画的精髓。他的绘画的整体韵味，笔墨的大气。在那样的时代，他们不断回头追溯自己文化的存在。