‘魂与胆’—李可染绘画的独创性

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我感到《万山红遍》一画透露了作者艺术道路的转折点，像饱吃了10余年草的牛，李可染着重反刍了，他更偏重综合、概括了，他回头来与荆、关、董、巨及范宽们握手较量了!他追求层峦叠嶂雄伟气势，他追求重量，他开始塑造，他开始建筑!然而新的探索途中同样是荆棘丛生，路不好走，往往是寸步难行!李可染采用光影手法加强深远感，他剪凿山的身段以表观倔强的效果。于是又开始大量的失败，又一番废画三千。老画家不安于既得的成就和荣誉，顽固地攀登新的高峰，他自己说过，死胡同也必须走到底才甘心。“马一角”虽只画一角，但作品本身却是完美的整体。李可染的写生作品即便有些小景小品，也都是惨淡经营了的一个独立的小小天地。但他如今更醉心的是视野开阔、气势磅礴的构图了：飞瀑流泉，山外青山。这类题材由于中国人民最熟悉，永远爱好，因此传统绘画中代代相传，只可惜画滥了，早成了概念化的老套套。最近我看到李可染1982年的一幅新作山水，表观了“山中一夜雨，树杪百重泉”的王维诗境，整幅画面由黑白相间纵横气势贯通，全局结构严谨，层次多变而统一。山、树、瀑，形象均极生动，体态屈曲伸展自然，却又带有锐利的棱角，寓风韻于大方端庄之中。我按耐不住心头的喜悦与兴奋，对李先生说：“这是您现阶段新探索的高峰，是您七十年代至今的代表作了!”

诗歌《拉奥孔》运用时间作为表现手法，雕刻《拉奥孔》的表现手法则完全依凭空间。这是莱辛早年就分析了的文学与造型艺术表现手法间的根本区别。《牧童归去横牛背》是诗，是文学，表现这同一题材的绘画作品已不少，但大都只停留于用图形作了文学的注脚。李可染在其《牧归图》、《暮韻图》等等一系列表观农村牧童生活情趣的作品中，着力强调了“形式对照”这一绘画的固有手法。焦墨塑造了如碑拓拟的通体乌黑的牛，一线牵连了用白描勾勒的巧小牧童；俏皮的牧童伏在笨拙的牛背上，大块的黑托出了小块的白；夏木荫浓，黑沉沉的树荫深处躲藏着一二个嬉戏的稚气牧童，牛，当它不该抢夺主角镜头时，往往只落得虚笔淡墨的身影。李可染的牛与牧童之所以如此迷人，是由于他在天真无邪的牛与儿童的生活情趣中挖掘了黑与白、面与线、大与小、粗豪与俏皮间的无穷的形式对照的韵律感。作者的强烈对照手法同样运用于人物创作中，他的《钟馗嫁妹》中那个身墨黑的莽汉子后面跟着一个通体用淡墨柔线勾染的弱妹子。我爱听李先生说戏，他谈到当红脸宽袍气概稳如泰山的关羽出场时，必先由身躯巧小裹着紧身衣的马童翻个筋斗满场。这动与静、紧与宽的衬托不正是李可染牧归图的范本吗？这使我想起李可染真诚地长期地向齐白石学习，但齐白石并非山水画家，李可染更是从不画花鸟。

张仃同志还曾指出过李可染作品的另一特色：“乱”。李可染在作品中力求用笔用墨的奔放自由，往往追求儿童那种毫无拘束的任性，使人感到痛快淋漓。特别是在写生期作品中，因写生易于受客观物象的约束，他力避板刻之病。大人者不失其赤子之心，李可染在解放前的人物画中早已流露了其寄情于艺术的天真的童心。“乱”而不乱，李可染于此经营了数十年，看来潇洒的效果也正是作者用心最苦处。李可染不近李白，他应排入苦吟诗人的行列，他的人物画中多次出现过贾岛。可贵者胆，李先生在艺术创作中是冲撞的猛士，但在对待具体工作时，从艺术到生活，对自己的要求是严格的。他作画不喜在人群中表演，连写字也不肯作表演。有一回在一个隆重的文士们的雅集会土，被迫写了几个字，他写完后对我说：心跳得厉害！我看他脸上红得像发烧似的。良师益友，四十余年的相识了，前几年他送我一幅画，拿出二幅来由我挑选一幅，我选定后他再落款，虽然那只是写上姓名和纪念等几个小字，但涉及到全局构图的均衡，且落笔轻重和字行的排列还费推敲，他于是请我先到隔壁房里去等待。岁月不肯让人。七十余高龄的李可染已在遭到疾病的暗暗袭击，手脚渐渐欠灵活了，他有时哆嗦着在画面上盖印，他的儿子李小可是北京画院的青年画家，自然可以代替他使用印章，但李先生不让，他对盖印位置高低的苛刻要求是任何人不能代替的!
祝他的艺术新花开遍祖国，开遍东方和西方!   

——吴冠中   

一九八三年于北京