‘魂与胆’—李可染绘画的独创性(上)

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 “可贵者胆，所要者魂”，李可染先生谈过的许多有关山水画创作的精辟言论，都走从长期探索实践中所凝炼的肺腑之言，他这两句对魂与胆的提醒，我感到更是击中了创作的要害，令人时时反省。

1954年在北海公园山顶小小的悦心殿中举行了李可染、张仃和罗铭3人的山水画写生展览，这个规模不大的画展却是中国山水画发展中的里程碑，不可等闲视之。他们开始带着笔墨宣纸等国画工具直接到山林中、生活中去写生，冲破了陈陈相因日趋衰亡的传统技法的程式，创作了第一批清新、生动、具有真情实感的新山水画。星星之火很快就燎原了，建国三十余年来的山水画新风格蓬勃发展，大都是从这个展览会的基点上开始成长的，我认为这样评价并不过份。

“写生”早不是什么新鲜事物了，西方绘画到印象派可说已达到写生的极端，此后，狭义的写生(模拟物象)顶多只是创作的辅助，打打零工，完全居于次要的地位了。“搜尽奇峰打草稿”，石涛也曾得益于写生，他的写生实践和写生涵义广阔多了，但能达到这种外师造化又中得心源的杰出作者毕竟是凤毛麟角。日趋概念化的中国山水画贫血了，诊断：缺乏写生--生命攸关的营养。关键问题是如何写生，即写生中如何对待主、客观的关系。李可染早年就具备了西方绘画坚实的写实功力，困难倒不在掌握客观形象方面，用心所苦是在生活中挖掘意境，用生动的笔墨来捕捉生意盎然的对象，藉以表达自己的意境。徒有空洞的笔墨之趣不行，徒有呆板的真实形象乏味，作者在形象与笔墨之间经营，斗争，呕心沥血。李可染在写生中创作，他是中国传统画家将画室搬到大自然中的最早最大胆的尝试者，他像油画家那样背着笨重的画具跋山涉水，五六十年代间他的10余年艺术生活大都是这样在山林泉石间度过的，创作了一批我国山水画发展中划时代性的珍贵作品。

五代、宋及元代的山水画着意表现层峦叠嶂，雄伟的气势惊心动魄，但迄清代的四王，虽仍在千山万水间求变化，但失去了山、水、树、石的性格特征，多半已只是土馒头式的堆砌，重复单调，乏味之极。李可染在水墨写生中首先捕捉具有形象特色的近景，仿佛是风景的肖像特写，因之，他根据不同的对象，不同的面貌特征，采用了绝不雷同的造型手法，力求每幅画面目清晰，性格分明。《夕照中的重庆山城》统一在强劲的直线中，那滨江木屋的密集的直线与桅樯的高高的直线和谐地谱出了垂线之曲，刻画了山城某一个侧面的性格特征。作者当时的强烈感受明显地溢于画面，他忘其所以地采用了这一创造性的手法，这在中国传统绘画中前所未有，是突破了禁区。正由于那群控制了整个画面的细直线显得敏捷而有动势，予人时而上升时而下降的错觉，因而增强了山城一若悬挂之气势，表达了山城确乎高高建立在山上。《梅园》除一亭外，全部画面都是枝芽交错，乱线缠绵，繁花竞放，红点密集。在墨线与色点密锣紧鼓的交响中充分表现了梅园的红酣，梅园的闹，梅园的深遂意境。当我最初看到这画时，感到这才是我想象中所追求的梅园，是梅园的浓缩与扩展，它令我陶醉。这里，作者用粗细不等的线、稠密曲折的线、纷飞乱舞的线布下迷宫，引观众迷途于花径而忘返。在貌似信手狂涂狂点中，作者严谨地把握了点、线组织的秩序与规律。要组成这一充实、丰富的密不通风的形象效果大非易事，失败的可能远远多于成功的机缘，所以李可染常说：“废画三千”。在《鲁迅故乡绍兴城》中，全幅画面以黑、白块组成的民房作基本造型因素，用以构成沉着、朴素而秀丽的江南风貌。偏横形的黑、白块之群是主体，横卧的节奏感是主调，以此表现了水乡古老城镇的稳定感和宁静气氛，那些尖尖的小船的动势更衬托和加强了这种稳定感和宁静气氛。这批画基本都是在写生现场完成的，这种写生工作显然不是简单的模拟对象，而是摸透了对象的形象特征，分析清楚了构成对象的美的基本条件后，狠而准地牢牢把握了对象的造型因素，用其各不相同的因素组成各不相同的画面，这是提炼、是夸张、是……而其中形式美的规律性，与西方现代艺术中所探求的也正多异曲同工之处。

为了充分发挥每幅作品的感染力，李可染最大极限地调动画面的所有面积，他，犹如林风眠和潘天寿，绝不放松画面的分寸之地，这亦就是张仃同志早就点明的“满”。李可染构图的“满”和“挤”是为了内涵的丰富与宽敞。他将观众的视线往画里引，往画境的深处引，不让人们视野游离于画外或彷徨于画的边缘。《峨嵋秋色》的构图顶天立地，为的是包围观众的感觉与感受，不让出此山。《凌云山顶》中满幅树丛，将一带江水隐隐挤在林后，深色丛林间透露出珍贵的明亮的白。李可染画面的主调大都黑而浓，其间穿流者银蛇似的白之脉络，予人强烈的音响感。正如构图的“满”是为了全局的“宽”，他在大面上用墨设色之黑与浓是为了突出画中的眉眼，求得整体醒目的效果。李可染的艰苦探索已为中国山水画开辟了新的领域，扩大了审美范畴。今天年轻一代已很自在通过他建造的桥梁大步定向更遥远的未来，他们也许并不知道当年李先生是在怎样艰苦的客观条件下工作的，《新观察》杂志曾借支一百元稿费支持他攀登峨嵋，而保守派则不承认他的作品是中国画，说那不过是一个中国人画的画罢了。

我爱李可染的画，爱其独创的形式，爱其自家的意境。他的意境蕴藏在形象之中，由形式的语言倾吐，毋须诗词作注解。《鲁迅故居百草园》其实本来只是平常的一角废园，然而那白墙上乌黑的门窗像是睁大着的眼睛，它凝视着观众，因为它记得童年的鲁迅。杂草满地，清瘦的野树自在地伸展，随着微风的吹拂轻轻摇曳，庭园是显得有些荒芜了，正寄寓了作者对鲁迅先生深深的缅怀。李画中比较少见，作者在这幅画上题记了较长一段鲁迅的原文，这是作者不可抑制真情的流露，就画论画，即便没有题记，画面也已充分表达百草园的意境。在《拙政园》及《颐和园后湖游艇》中，李可染—反浓墨重染的手法，用疏落多姿的树的线组织表达了园林野逸的轻快韵致。诗人以"总相宜”三字包括了浓装与淡抹的美感，这是文学。绘画中要形象贴切地表现浓装与淡抹的不同美感，却更有一番甘苦。李可染在《杏花春雨江南》中通篇用朦朦淡墨表现雨中水乡，淡墨的银灰色相与杏花的粉红色正是和谐色调。类似的手法也常见于《雨中泛舟漓江》等作品中，令观众恍如置身于水晶之官。所要者魂，魂，也就是作品的意境吧!（未完待续）

-吴冠中