大时代中的逸兴：李可染的人物画——陈履生（下）

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

在新年画运动的全盛时期，李可染像他在抗战后期那样全身而退，转入到对中国画本体改造之中。20世纪50年代的中国画改造是特殊时期推动中国画发展的一个过程，由山水写生开始,继而将中国画的创作带进现实的世界之中。李可染一马当先，于1954年和张仃、罗铭一起开始了历时3月有余的首次长途写生，并于当年的9月19日在北京北海悦心殿举行了三画家的水墨写生画联展，引起了强烈反响，成为美术史论述的一个坐标。从此，他以“可贵者胆”去追索“所要者魂”，并以“为祖国山河立传”为己任，山水画开始名扬天下，成为他的主业。

可是，李可染并没有停止人物画的创作，其逸兴所发往往形之于人物之上，《观画图》（1958年）、《钟馗送妹图》（1962年）、《赏荷图》（1962年），所对应的是从鲁迅故乡到阳朔渡头，从颐和园到麦林教堂，从杏花春雨到黄海烟云，李可染的山水写景、写情、写生、写意，李家山水的精心布局和审慎用笔，都在他的人物画上有所表现。而与他的人物画相对应的是，叶浅予、蒋兆和、李斛、杨之光等都在人物画方面时有新作，并引领人物画创作的时代潮流，他的人物再次游离于大时代之外，成为百花齐放时代的一朵无名之花，成为不能上展览的小品。

毫无疑问，李可染的人物画自《工农劳动模范北海游园大会》之后，就脱离了创作的状态，因此，也就表现出了与叶浅予、蒋兆和、李斛、杨之光等人物画家在人物画方面不同的追求。李可染这些不表现时代，只抒写胸中逸气的古代题材的人物画，成为山水之余的劳累后的放松，成为潜藏在李可染心中的文人逸兴在谨严的创作之外的释放，这之中所反映的“改造”，只是改造了艺术，而难以改造文人之心，难以改变文化之基因。文人之心可以泯灭在时代的需求之中，但是，案前的偶尔表达又成为时代需求之外艺术家内心的独白和逸趣的勃发。“为祖国山河立传”的时代任务之重，使得李可染通过古代人物题材发挥他的文人逸兴，尤其是在20世纪80年代之后，一方面是山水的名满天下，另一方面是年事已高，回归文化的本体已经明显表现在他的作品之中，《笑和尚图》（1983年）、《米颠拜石图》（1985年）、《布袋和尚》（1985年）等，几乎都是剥离于他的山水笔墨之中。

需要特别提及的是，在李可染全部作品中还有一批延续了40余年的牧牛的作品，又从另一方面反映了他在人物画方面的成就。1941年后，李可染住在重庆金刚坡下的农民家里，住房紧邻着牛棚，因此，得以有较长的时间观察和了解牛的习性。从1942年开始以水墨画牛，寄寓牛的精神。1947年，李可染在其所画的牛左下方，添加了两个斗蟋蟀的牧童，其师齐白石在该画上题：“忽闻蟋蟀鸣，容易秋风起”，将画的意境扩展到牛之外的时空之中。由此可见，所谓的画牛，实际上是画牧童以及牧童与牛构成的生活意境和情趣。而作为点景人物的牧童尽管在作品中所占的位置较小，所画也极简练，然而，李可染所画内容之丰富，意境之高妙，则又出于一般的人物画之外。牵牛，浴牛，渡牛，扫落叶，放风筝，回望归鸦，树上吹笛，树上浴童，牛背闲话，树下观落叶，看山，如此等等，极尽牧童之情趣。直到他生命尽头的1989年3月，他还画了《临风听暮蝉》，而此前的1985年，他还“为拯救地球上的生命”画了《信口漫唱和平歌》，而“牧童悠然牛背上”。

在李可染所处的大时代中，作为一位受过西学训练的新时代的文人画家，以人物服务于时代，曾经是他的热情；而以人物抒写胸中的逸兴，却是他一直的文化寄托，由此，不禁让我们想到李可染所眷念的古人——

“遥襟甫畅，逸兴遄飞。”（王勃《滕王阁序》）
“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。”（李白《送贺宾客归越》）
“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）