大时代中的逸兴：李可染的人物画——陈履生 (中)

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20世纪40年代初期，李可染画了一批古典题材的人物画，这些画不仅远离现实中的投枪匕首，而且以文人的闲逸将他自己带入到一个脱离尘世的清高之中，从而与他在抗战初期的宣传画中所表现出的激昂的战斗精神形成了鲜明的对照。感觉是刀枪入库、兵马入林，绝然没有了当年“一八艺社”中热血青年的影子。是他放弃了时代的责任，还是在一个大的时代中重新明确了时代的义务？显然，这与他1943年开始在重庆国立艺专从事中国画教学有关，而且他看到了抗战胜利的曙光，抗战后重建新的时代艺术已然成为他新的奋斗目标。

从重庆到北平，从重庆国立艺专到国立北平艺专，李可染在徐悲鸿的影响下，更多地关注中国画的变革与发展，而他所立定的思想首先是要以最大的功力打进去，故从临摹《送子天王图》开始，到相继拜齐白石、黄宾虹为师，开始深入研究传统笔墨技法，创立个人风格。这一时期李可染的人物画一般都是高人逸士和古装仕女，所表现出的时代心态同样可以在傅抱石的人物画作品中看到历史的印记。1948年，李可染在北平举行第二次个人画展，其人物画的成就得到了徐悲鸿的肯定，徐悲鸿收藏了他的《拨阮图》、《怀素书蕉》、《浔阳琵琶》、《春社醉归》、《首阳二难》等写意人物画近10幅。

与同时代的人物画家相比，李可染没有像徐悲鸿那样以西方写实的方法为人物画开拓新的道路，没有像蒋兆和那样以现实主义的精神表现现实的苦难，因此，他的人物画在“徐蒋体系”之外，表现出了另外的风采。李可染与傅抱石同为兼善人物画的山水画家，可是，李可染并没有像傅抱石那样以一种新的笔墨，表现新的高古和妩媚；而是从传统的道路出发，以精简、凝练、浑厚取胜，形成了属于他的个人风格，呼应了他的山水画。

还没有进入到中国美术舞台前台的李可染，遇到了1949年的革命胜利，李可染又处在了一个大时代的变革之中，面对新中国，面对不同于北平艺专的中央美术学院，1950年，他提出了“中国画的改造”，认为“改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，古人说是‘造化’，我们现在应当更进一步的说是‘生活’。必须以最大的努力根据新的生活内容，来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风”⑥。所以，在北平和平解放不久的4月，李可染“观白毛女歌剧归来，写杨白劳除夕为喜儿扎头绳一节，并题其唱词”⑦。5月，李可染又作了《卖唱图》，“写旧社会凄凉景象”，反映了新社会对他的影响以及他在大时代中的艺术变化。这一发生在当时许多画家身上的变化，只是新中国建立前后艺术家对时代变化的那种朴素的应对——自发的感悟与发自内心的表达，可是，之后的一切却与前大所不同。

1951年，基于随同中央美术学院全体师生参加土改的“生活”，李可染创作了新年画《工农劳动模范北海游园大会》，并于1952年获得了文化部1951年至1952年度年画创作评奖的三等奖。他在人物画创作方面的能力在新中国得到了发挥，在新中国第一个美术创作运动中就有了突出的表现，而更重要的是他所关注的“中国画的改造”，通过自身的实践所获得的基本体验，为他后来专注于山水提供了重要的参照。《工农劳动模范北海游园大会》是人物结合山水的一件特别的作品，所具有的典型的新年画样式，不仅符合了民间年画审美的一般原理，而且在突出“新”的方面，既有新人新风尚，又有新事新气象，所以，它在全国400余位画家的1100余件作品中脱颖而出。不过和同时期获得一等奖的林岗的《群英会上的赵桂兰》、邓澍的《保卫和平》，以及同获三等奖的中央美院侯一民、邓澍的《庆祝中国共产党成立三十周年》，冯真、李琦的《伟大的会见》，叶浅予的《中华各民族大团结》相比较而言，不同的是，李可染的作品没有领袖人物，而且政治性也较弱，显现了他对于政治的谨慎。不过这件作品作为李可染的人物画在大时代中的表现，仍反映了他在新中国的时代志向。关于他这一时期在人物画方面的表现，还可以通过现存的《白描老人》（1953年）、《白描青年》（1954年）等基础性的作品看到他在新中国建立初期的努力，以及他实际存在的在人物画方面的功力。然而，《工农劳动模范北海游园大会》却是他继抗战以来主题性人物画创作的最后绝唱。