可贵者胆，所要者魂

早在1950年，李可染就曾在《人民美术》创刊号发表《谈中国画的改造》一文，认定“改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的源泉。”“我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新内容产生新的表现形式，我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验，吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”江南水墨画写生正是深入生活实践的起点。这一活动的直接背景是1953年后，为适应国家经济文化建设的需要，全国高等美术院校进行院系学科调整，教学秩序向各艺术门类本体回归，中央美术学院开始着手恢复中国画系，争论多年的中国画改良问题再次迫切提上议事日程。就李可染个人来说，从人物画转向以山水画作为解决中国画改良的突破口，也与受齐白石“六出六归”走向衰年变法的启示有关。

 

江南水墨画写生，李可染先后去太湖、苏州、上海、杭州、富春江和黄山，历时三个多月，创作的《家家都在画屏中》等作品为人们所称道。然而那些写生作品还有着明显的水彩画成份，如何解决运用传统笔墨表现眼前的世界，还有很多困难。李可染江南写生的主要收获之一是在最后目的地黄山，从其变化万千的自然景观和山石地貌结构中，李可染发现了与自己的审美理想契合之点，和发挥传统笔墨之长的最佳表现对象，黄山成为此后李可染山水画创作的重要题材。

 

1956年，他带领研究生黄润华远赴苏、浙、徽、湘、川各省，写生七八个月，为了集中精力作画，他减少了一切交游、应酬，经常在火车站、汽车站附近找小旅店，住通铺、加铺，甚至在澡堂睡夜铺。当时他年近五旬，又患失眠和高血压，每天起早贪晚，背负十多斤重的画具，跋涉十几里，有时一天走四五十里。在重庆画山城和嘉陵江时，从清晨上山直到傍晚，累得筋疲力尽。整个三峡地区的崎岖山路，他是徒步走过来的。一路作画200多幅，许多代表作如《鲁迅故乡绍兴城》、《无锡梅园》、《苏州虎丘》、《江城朝雾》、《杏花春雨江南》、《嘉定大佛》、《响雪》等皆作于此一时期。

 

1957年秋季李可染与关良同访德意志民主共和国，在德累斯顿、易北河等地作大量写生，前后四个月，以传统笔墨写异域自然景观和人文景观，达到自然和谐。其用毛笔面对麦森教堂所作写生，令围观的德国人惊异于对象美的重新发现。柏林的艺术科学院为两位画家举办了联合画展。

 

1959年赴桂林写生，创作了一批表现漓江山水的作品，从此，“甲天下”的桂林山水胜境成为李可染后来的重要创作题材。

 

同年9至10月，中国美术家协会在北京举办以“江山如此多娇”命名的李可染水墨写生画展览，展出李可染从1954年到1959年的水墨画作品共121件（其中有4件是建国前的作品），是几年来李可染水墨写生实践具有总结意义展览。

 

就写生经验而言，李可染在西游艺术院学习时受到过西画训练，在西湖边上画过很多写生作业。而对景写生——对景创作观察、把握对象的方法则是传统的。

 

融汇中西、以我为主的精神充分体现在对景写生的过程中，在择取对象之时，他强调要用传统绘画“以大观小”的方法，画家要设想自己是站在最高最好的地点和角度，从全局观察、把握、选择对象最美的角度和瞬间，而不为偶然的表面的现象所拘缚。

 

李可染的对景写生、对景创作的实践是和他对传统绘画理论的深入思考与研究紧紧联系在一起的。1959年，他先后在《美术》、《人民日报》发表文章，论述山水画的意境和意匠问题，李可染强调“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。”他说1956年出去画山水，以“可贵者胆，所要者魂”为座右铭勉励自己，一面要继承传统，一面要有胆量，敢于突破，敢于创造。“魂”即有意境，“没有意境或意境不鲜明，绝对画不出好的山水画来”，他认为“意境就是景与情的结合，写景就是写情。”“但是有了意境不够，还要有意匠，为了传达思想感情，要千方百计想办法。意匠即表现方法，表现手段的设计。”“意境和意匠是山水画的两个关键。有了意境，没有意匠，意境也就落了空。”⑧

 

1961年，中央美术学院中国画系人物、山水、花鸟分科，山水画分设宗其香、李可染两个画室。在此前后，李可染曾带学生到北京颐和园、京郊八大处、丰沙线山区、桂林、阳朔等地进行写生教学，通过示范和讲评，使学生深入山水画堂奥的同时，也受到老师苦学精神的深刻感染。李可染在1961年4月26日的《人民日报》上发表的《艺术实践中的苦功》一文，结合前辈艺术家的经验和自己的体会，号召苦练艺术的基本功，要把基本功看得重于泰山。他说：基本功是从丰富的艺术经验中总结出来的，是文化传统中很可宝贵的一部分。“在艺术学习中，基本功够不够，踏实不踏实，大大关系将来艺术的成功。”这篇文章对当时的文艺界曾产生很大影响，在今天仍有现实的针对性。